jueves, 30 de mayo de 2013

COMET JACKSON POLLOCK

COMET, 1947
Comet
óleo sobre lienzo 94,5 x 45,5 cm
Ludwighhafen Wilheim Hack Museum
Pollock siempre había manifestado un gran interés por la calidad plástica de los indios americanos . Para él , los indígenas habían logrado la verdadera aproximación pictórica con sus capacidad de lograr las imágenes apropiadas y con gran entendimiento de lo que constituye la verdadera materia objeto de la pintura.Su  color es esencialmente el Oeste , su visión tiene la universalidad básica del verdadero arte .


Algunos encuentran referencias de su arte y su caligrafía en los indígenas americanos en algunas de sus pinturas . Pero ello no es buscado intencionadamente por Pollock , Es quizás el resultado de recuerdos y entusiasmos primigenios. Pollock conocía el arte precolombino desde su juventud .


Otra cuestión que le preocupaba a Pollock era romper el dominio de los pintores y artistas europeos , muchos de los cuales habían emigrado a Estados Unidos al estallar la Segunda Guerra Mundial .La búsqueda de un lenguaje pictórico personal, que en el caso de Pollock se refleja perfectamente en sus estudios de la obra de Picasso, no sólo era la rebelión de un joven artista contra un gran maestro antecesor. Era también la lucha por lograr una forma de arte autónoma que , para poder ser  auténtica , tenía que liberarse de toda herencia histórica.


Comet es uno de los extraordinarios cuadros de formato medio, en los que la superficie incrustada por medio de una espátula obtiene una gran calidad plástica como una inconmesurable profundidad óptica, a través de la cual una línea cruza el lienzo como el rastro de la cola de una cometa que se va apagando en el firmamento

Mercedes Tamara
30 -mayo-2013

Bibliografía . Jackson Pollock , Edit Taschen


martes, 28 de mayo de 2013

FUGA VASILI KANDINSKY

Fuga 
´óleo sobre lienzo 129, 5 x129,5 cm
Basilea, Colección Ernst Beyler

Kandinsky ve un peligro en el esquematismo formal por el uso y abuso de rígidas formas geométricas, tal como les gustaban a los artistas de la vanguardia rusa . Aunque bien es verdad que el desarrollo de su arte entre 1919 y 1921  no se puede entender sin las influencias de sus contemporáneos rusos suprematistas, por ejemplo en relación con la inclusión de la diagonalidad y la ilusión del movimiento,las figuras geométricas y sus energías inherentes, así como la composición no jerárquica. Pero , no obstante , el arte de Kandinsky se diferencia esencialmente del de los rusos; mientras que éstos concenden primacía a la construcción de un cuadro utilizando elementos y materiales lo más reducidos posibles , un análisis preciso y la concepción consciente; Kandinsky ve realizado el auténtico contenido esencial expresivo del cuadro tan solo en la composición, en una combinación libre de múltiples elementos visuales .

Sus contemporáneos constructivistas, que prescriben de la pintura todo elemento subjetivo o ambiental ( Sólo podrá crearse una ciencia del arte cuando existan rasgos exactos, objetivos, que definan las verdaderas conquistas en el campo del arte ) y ,por ello,rechazan el arte de Kandinsky como " deformaciones espirituales, armónicas y pintorescas ).

A este conflicto de los rivales de Kandinsky , el INCHUK, el Instituto para la Cultura Artística de Moscú se une la situación política de Rusia que progresivamente dificulta una actividad artística libre . Aumenta la presión sobre los artistas para que pongan su arte al servicio de la política marxista -leninista, pero Kandinsky se establece en Murnau donde comienza otra etapa artística.

En Fuga Kandinsky cree que la pintura debe inspirarse en la nueva música en una búsqueda de ritmo y construcción matemática. Escoge finalmente para su cuadro el nombre de Fuga para su composición , cuando se convence del orden polifónico del cuadro. Si observamos la composición detenidamente podemos observar que en la parte inferior es una zona de tranquilidad relativa, mientras que la energía y el movimiento los dirige hacia el centro : " La red de lineas blancas entrecruzadas parece como una efervescencia que surge de la colisión de fuerzas ".


Mercedes Tamara 
28 -mayo-2013

Bibliografia : Vasily  Kandisnky , Edic Taschen





domingo, 5 de mayo de 2013

JACKSON POLLOCK Y LA ACTION PAITING

JACKSON POLLOCK Y LA ACTION PAITING

Out of the Web
óleo sobre barniz sobre tablero de aglomerado 121,5x 233
Stuttgart, Staatsgallerie, Suttgart





Jackson Pollock se caracteriza en su dimensión artística, entre otras cosas, por ser uno de los renovadores del concepto de la plasmación gráfica a través de una serie de técnicas de tratamiento de la pintura no experimentadas hasta entonces, y la teorización fundamentada y racional que conlleva la explicación del desarrollo de la abstracción en la realización de sus trabajos. Toda esta dimensión creada por Pollock fue la precursora del nacimiento delExpresionismo Abstracto como rama artística de gran peso entre la década de los 40 y 60. En esa época también conoce el celebre pintor mexicano David Alfaro Siqueiros de quien aprende mucho por sus nuevas técnicas para pintar y después de esa época siendo una de las vanguardias contemporáneas con uno de los grandes trasfondos teóricos existente en este tiempo. La creación de este estilo se daba porque la acción de pintar se producía de una forma subconsciente en sí mismo, trabajando de una forma autómata, que será lo que se denominará automatismo. Buscaba la representación dramática e irrefrenable del subconsciente. Todo esto estaba condicionado por la búsqueda de levantar emociones sobre el público expectantes, por lo que ante los nuevos acontecimientos sociales producidos en el siglo XX que no podrían ser representados a modo tradicional, realista; ya que conducía una serie de sentimientos tan radicales y desconocidos. Para ello debían surgir nuevas técnicas y maneras de tratar la pintura y el concepto artístico. Esto es lo que finalmente se dará a conocer como “Action painting”.
Como puntos a tener en cuenta de su trayectoria artística desde la visión plástica y física de la realización de la obra es la creación novedosa del término mencionado antes llamado “Action painting” , que consistía en posicionar el lienzo (siempre de grandes dimensiones) a ras del suelo y utilizar los pinceles de forma rígida, contundente y con movimientos rápidos, bruscos y autómatas. Busca el desplazamiento del propio artista alrededor del lienzo para sincronizar ese movimiento. Esto es la clave que representa el carácter marcado de su obra, que está impregnada de movilidad y un caos con un cierto orden en sí mismo. De esta gran concepción de la pintura se desata otra de las técnicas creadas por este gran genio; el “dripping”. Esto consiste en la utilización de la pintura con toda su propia vitalidad y dinamismo puro, usaba los botes de pintura con una perforación en su parte inferior para que la pintura se aplicara sobre el lienzo goteando, con movimientos bruscos y de dirección cambiante. También se lanzaba la pintura contra el lienzo y el uso de aerosoles. Solía ser siempre pintura acrílica con la que trabajaría sus obras. Otro de los grandes términos que marcaran su trabajo artístico es el “all-over” que consiste en no dejar espacio alguno sin cubrir, buscando crear una atmósfera completa y sin limitaciones de marcos. A causa de esta forma de pintar, Pollock fue apodado «Jack the Dripper» , juego de palabras con «Jack the Ripper» o «Jack el Destripador», y «Dripper» o «goteador» y que podría traducirse como «Jack el Goteador». Pollock comenzó a usar esta técnica en el año 1947, año en el que precisamente participó en la última exposición en la galería Art of this Century.

Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados. Cuando estoy en la pintura no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo después de una especie de período «de acostumbramiento» ver, en lo que he estado. No tengo miedo de hacer cambios, destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene una vida en sí misma. Trato de que ésta surja. 

Hilos azules,nº 27 



Espectadores atentos de de Jackson Pollock Número 27, , se dará cuenta de un hilo azul orriendo casi paralelo al borde encuadre derecha hasta que se encuentra con el borde a mitad de camino de la imagen. Es entonces muy estrechamente tachuelas de la esquina plegable de la tela sin llegar a desaparecer de la vista sobre el margen de viradas. Estos temas-que vendo azules indican los límites superior e inferior de un perno de tela, mientras que lo protege contra el desgaste, a veces se notan en otras pinturas de Pollock, especialmente a lo largo de los bordes superior e inferior de su clásico 1950 goteo, verter y salpicar pinturas, que utilizan la dimensión vertical completa de un perno estándar de nueve pies de tela y se extienden lateralmente a más de diecisiete pies. Número 27, 1950 es de cuatro por nueve pies, que orienta los hilos a los bordes izquierdo y derecho, en lugar de a la parte superior y la parte inferior. Además de ser colocado de manera diferente en relación con el campo pictórico, el hilo en Número 27, 1950 parece ser más visible aquí que en las obras más grandes. No es que se utiliza visible como elemento en la composición general: de pie a unos metros de distancia, el hilo es difícil de ver. Más bien, a corta distancia parece destinado a indicar el borde como un límite más allá del cual la representación no puede, literalmente, extender. Obviamente, la superficie del material de la tela es enmarcado por los límites reales, ya que todas las superficies pintadas son en última instancia. El objeto, Pollock nos recuerda, tiene una trama. Sin embargo, la inclusión de la artista de la rosca parece reconocer este hecho de una manera acentuada. Al llamar la atención sobre el marco actual, haciendo coincidir su borde con tanta precisión con una fabricación común detalle-pero uno que también se desliza bajo las madejas pintadas que se apoya-Me gustaría sugerir que Pollock nos anima a imaginar otro tipo de marco. Eso "marco" es de un carácter pictórico (en comparación con literal). Entre sus "límites" se debe pensar de un cualitativamente diferentes de las del material real, ya que, a diferencia de los límites físicos, no operan por primera vez como limitaciones. Los límites aparentes de campos pictóricos de Pollock no necesariamente, de hecho, rara vez lo hacen, coinciden con los límites reales de sus pinturas. 1 Los evidentes límites-que tienen un papel importante en el establecimiento de lo que luego voy a llamar al formato de la imagen, se generan por la actividad de la propia pintura, y por lo tanto emerger como resultado de efectos expresivos del artista. El hilo de orillo ayuda a marcar la diferencia entre los dos tipos de marcos, y los límites que implican. 2





Yo, además, me gustaría sugerir que la demarcación facilitada por hilo azul de Pollock entre lo real y lo representacional-lo literal y lo pictórico-es análoga a otra distinción importante: es decir, entre la experiencia del espectador empírico y el significado de la artista. Lo que podríamos llamar la validez de la artista expresión de su verdad, al menos en la medida en que el espectador se ve obligado a sentir o entender-depende en gran medida de la eficacia con que convence al espectador de que la experiencia que se deriva de la obra de arte enmarcada es independiente de la experiencia del espectador en general, sin marco, ya que es probable que sea. El mantenimiento de un sentido de separación entre el artista y el espectador empírico también ayuda a asegurar la independencia del sentido de la obra de arte del significado del espectador.En el caso de Pollock, formalista crítica-sobre todo el de Clement Greenberg y Michael Fried, sino también por William Rubin-constituye una plataforma fundamental para interpretar el significado de la obra de arte, ya que proporciona las cuentas más convincentes de cómo las pinturas de Pollock lograr que la independencia . Tal vez hace falta señalar que la insistencia formalista sobre la independencia o separación de la obra de Pollock del espectador va en contra de la tendencia generalizada a ver los campos visuales de Pollock como absorber o envolviendo al espectador, creando un efecto envolvente en el que el espectador pierde una sentido de sí misma. En dichas cuentas, Pollock establece tan poderosa una continuidad entre el espectador y la pintura que la distinción entre ellos se derrumba, dejando sólo una inmediatez anti-representacional del psicólogo gestalt Anton Ehrenzweig describió famoso como "envolvente oceánica indiferenciada." 3


Aunque la crítica formalista proporciona la cuenta más fuerte de cómo la obra de Pollock lograr su independencia del espectador, las consecuencias de que la independencia de interpretación siguen estando poco desarrollados. ¿Por qué importa si vemos las obras de Pollock como continua con o separado del espectador? En lo que sigue, sugiero una respuesta a esta pregunta, primero mediante la revisión de los aspectos claves de las cuentas formalistas de Pollock, y en segundo lugar el tema de la búsqueda de uno mismo a tierra significa esas cuentas implican.






 Jackson Pollock: Los postes azules.

Postes azules  número 11  1953
técnica mixta sobre lienzo 212x 488 cmNational Gallery  of Australia, Camberra leyenda

Si después de la primera Guerra Mundial la relación arte-sociedad suscitó una apasionada dialéctica entre las distintas tendencias historiográficas, después de la segunda Guerra Mundial se llegó a considerar como inevitable la muerte del arte.

En el origen de esta idea se encuentra una revolución moral: en una sociedad que acepta el genocidio, los campos de exterminio y la bomba atómica, no son posibles los actos de creación. La guerra se había convertido en el aspecto culminante de la destrucción sistemática y organizada, en un hacer para destruir dentro de una sociedad que se autodefine como de consumo. Un arte que se consume al disfrutarlo, puede ser arte o no serlo, pero en cualquier caso será totalmente distinto de todo el arte del pasado. Lo Informal es una situación de crisis: se renuncia al lenguaje para reducirlo a puro acto. La civilización europea es una civilización el conocimiento (del logos, de la palabra). Hace depender el actuar del conocer ("cogito ergo sum"). Por su parte, la civilización americana es una civilización pragmática, de la acción ("existo porque hago"). En el choque de ambas concepciones, la razón, la palabra y el conocimiento, pierde la batalla ante la política basada en la fuerza. ¿Por qué, pues, seguir contraponiendo la utopía de la razón al brutal realismo del poder?.

Informalismo es un término complejo y ambiguo que suele designar obras de aspectos y contenidos muy diversos. Lo Informal, como apunta Umberto Eco, es la poética típica de lo contemporáneo, es una categoría crítica que comprende desde los "tachistas" a los maestros del "action painting", des de "l'art brut" a "l'art autre". "Informal quiere decir negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación". Dentro de la poética de la obra abierta, lo informal no decreta la muerte de la forma sino a considerarla como un campo de posibilidades. Dorfles afirma que "informal significa precisamente lo contrario a toda forma, opuesto a toda voluntad formativa, rebeldía frente a toda estructura preconcebida y racional", y añade: "Por eso podemos limitar la etiqueta de informal sólo a esas formas de abstractismo en las que no sólo falta toda voluntad y tentativa de figuración, sino también toda voluntad sígnica y semántica". Si bien es cierto que la mayoría de obras informales no expresan determinadas ideas por medio de unos signos, no es totalmente correcto afirmar que dichos signos carezcan de significado; lo que sucede es que el significado es posterior a la existencia del signo y es el receptor quien, al interpretar la obra, le atribuya un determinada significado.
En las obras sígnico-gestuales existe una cierta reminiscencia del deseo de establecer un contacto con el mundo de la forma, que se manifiesta a través de configuraciones irregulares, ejecutadas en su mayoría al azar. Una serie de pinturas se decantan hacia lo sígnico (Mathieu) y otras hacia lo gestual (Pollock); sin embargo, tienen en común la velocidad de ejecución, o lo que es lo mismo, la pintura considera como acción. Con Jackson Pollock (1912-1956) la Action Painting alcanza su máximo desarrollo. Recibe las influencias de Siqueiros, del Guernica de Picasso y del surrealismo, y concibe el signo como prolongación de la interioridad del artista. Siguiendo a Jung, considera que la esfera del arte es el inconsciente al que sólo se puede llegar a través del arte. El credo de la sociedad americana es "existir para hacer", aunque lo contrario también es cierto: "se hace para existir". Antes de la acción no hay nada, ni sujeto, ni objeto, ni espacio, ni tiempo. Por ello Pollock parte de cero, de la gota de color que deja caer sobre la tela; su técnica del "dripping" deja un cierto margen a la casualidad y al azar.

La Action Painting y la música de jazz son dos de las aportaciones más importantes que América ha dado a la civilización moderna. Es interesante establecer una comparación entre ambas. El jazz es una música sin proyecto, que se compone al interpretarla, rompe con todos los esquemas melódicos y sinfónicos, y cada instrumento desarrolla un ritmo propio; la excitación colectiva de los intérpretes enlaza estos ritmos, y más que una orquesta se trata de un conjunto de solistas. Es música negra. Por su parte la Action Painting es también pintura sin proyecto, es una acción que se desarrolla, rompe todos los esquemas espaciales y cada color desarrolla su propio ritmo; la tensión descargada por el artista enlaza los distintos ritmos, y cada color responde y potencia a los otros. Es la búsqueda de un sentido totémico de la imagen dentro de una mezcla de sacralidad y sexualidad.

El dilema que plantea Pollock es el siguiente: o contentarse con las bellas formas de los coches y electrodomésticos, o si lo que se quiere es arte, buscarlo en la turbación el inconsciente, en la oscuridad de su imborrable complejo de culpabilidad. 

La Action Painting americana no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva, sino que descarga una tensión que se ha acumulado en el artista. Es una acción no proyectada en una sociedad en la que esto está proyectado; es una reacción violenta del artista-intelectual contra el artista-técnico, es decir, el diseñador industrial, que se ha integrado en el sistema y se dedica a embellecer los productos de consumo. Dicho brevemente, el arte americano es la expresión del malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para expresar conceptos o juicios, desahoga su ira contra la sociedad proyectista haciendo de su pintura una acción no proyectada. Sus colores son los que fabrica la industria, el esmalte sintético, las pinturas metalizadas; Pollock los rescata de su servidumbre, los trata como materias vivas y autónomas que tienen sus particulares maneras de ser: fluir en pequeños hilos, coagularse en manchas, fragmentarse en salpicaduras... No se coloca ante la tela, sino que gira encima de ella; se va excitando con el ritmo de los colores lo que le obliga a realizar movimientos cada vez más intensos y frenéticos, hasta que la pintura le impone su ritmo. Las situaciones visuales que deberá afrontar serán siempre nuevas e imprevistas; todo consiste en mantener el ritmo, un paso en falso podría romper el nexo que une al pintor con su pintura. No hay una clave de lectura ni un único mensaje a descifrar en la pintura de Pollock; nada de la experiencia de la pintura se puede transferir y utilizar en el orden social. Con Pollock nació, en el arte americano, lo que se denominó la "beat generation", la generación quemada (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Hubert Selby, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso).

                      Mercedes Tamara Lempicka 
                       5 -mayo-3023

Bibliografía
Argan, G.C. (1976), El arte moderno. 1770-1970. Valencia. Fernando Torres ed.
Naifeh, Steven, White Smith, Gregory (1991), Jackson Pollock. Madrid. Circe Ediciones.
Taramelli, Ennery (1982), Pollock. Grupo Axel Springer, Col. Los genios de la pintura, 47
De Picasso a Pollock : obras maestras Colección Gugenheim (catálogo). (1991) Madrid. Ministerio de Educación y Cultura. Secretaría de Estado de Cultura. 










viernes, 3 de mayo de 2013

MUCHACHA DE PELO NEGRO EGON SCHIELE


MUCHACHA DE PELO NEGRO  1911



mujer de pelo negro
Acuarela y láoiz sobre papel agabanzado 56,2 x 36,7 cm
Museum of Modern Art, Nueva York


Muchacha de pelo negro es una de dos acuarelas eróticas del mismo tema , muy semejante en su composición . Aquí la muchacha , entre  sentada y recostada , exhibe descaradamente sus genitales : sus  ojos entornados no miran ni al artista ni al espectador sino al vacío, con expresión de hastío e indiferencia. La falda negra refleja la  forma de la abundante cabellera.

La postura parece indicar que la obra fue ejecutada desde un punto de vista elevado sobre la figura . Se dice que Schiele solía trabajar subido a un taburete o escalera, para ver desde arriba a la modelo tendida en un diván bajo hecho ex profeso.

La mujer joven desnuda o más o menos desvestida fue uno de sus temas predilectos . Con frecuencia sus modelos eran obreras púberes o jóvenes prostitutas, ya que, privado del apoyo económico de la familia Schiele no podía pagar a modelos profesionales .

En 1911 y 1912 ejecutó algunos de sus desnudos femeninos más provocativos , a menudo en posturas retorcidas y artificiosas, tanto de pie como sentadas , recostados o arrodillados. Esos dibujos que unían la expresividad atrevida del lenguaje corporal a un dominio magistral de la acuarela , tuvieron gran demanda  entre sus clientes de Viena.



Mercedes Tamara 
3 -mayo-2013

Bibliografía : MOMA ( Libro )