miércoles, 27 de junio de 2012

INDIOS A CABALLO DE AUGUST MACKE



INDIOS A CABALLO 1911
INDIOS A CABALLO
óleo sobre madera 44 x 60 cm
Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus 





AGUST MACKE conoció a Franz Marc a comienzos de 1910 , en Múnich , con ocasión de la primera exposición individual de este en la galeria Brak¡ desde entonces era amigo del pintor muniqués   Sin embargo, Marc intentó sin éxito introducir a su amigo de Bonn en el círculo  de la " Nueva Asociación de Artistas de Múnich " . Sobre todo con Kandinsky , Macke no conseguiría congeniar nunca : su búsqueda de" espiritualización " y " abstracción " siempre  sería extraña para Macke , aunque solo fuera por su distinto modo de sentir la naturaleza .  Con todo, inmediatamente se declaró dispuesto a participar en la 1º exposición del " Jinete  Azul " cuando le invitó Marc .  Con los cuadros presentados ( Indios a caballo y La tempestad )   Macke siguió estrechamente el programa de " Jinete Azul ".


La elección del motivo , Indios a caballo supone ya una clara diferencia con respecto del repertorio normal de motivos de Macke , en el que busca traducir la realidad visible en   
formas expresivas para los sentidos : en la pequeña tabla , un reducido grupo de indios   pasan a pie por un paisaje imaginario de vivos colores : dos a caballo , con decoración de  plumas y otro a pie, que lleva delante de si una lanza decorada con plumas. Las pequeñas   figuras apenas se distinguen de la escena del paisaje ; sus colores se funden con tonos  similares del fondo .  









 El paisaje geometrizado y de estructura cubista delata claramente   la influencia de los cuadros que Franz Marc pinta en esa misma época Esta estrecha afinidad quizá pueda explicarse por el hecho de que Indios a caballo  posiblemente se realizó en el verano de 1911 , cuando Marc , pasa por la casa del  matrimonio Macke al regreso de un viaje de Londres con Maria Franck , con quien   se casa allí ( un matrimonio que no tuvo reconocimiento jurídico en Alemania )    


También el artículo que Macke escribió para el almanaque con el título " Máscaras "

tiende a la espiritualización del arte en linea indicada por kandinsky y Marc: Entender   el lenguaje formal significa acercarse al misterio , vivir.....Toda forma artística es  expresión de su ( del hombre ) vista interior . Lo exterior del arte en su interior.






La Tormenta 1911



Según esto, el arte no tiene como objetivo reflejar la realidad , sino convertirse en el punto de  cristalización de fuerzas espirituales , místicas.  A la búsqueda de esas nuevas formas de  expresión , los artistas del " Jinete Azul " ( sobre todo Kandinsky, Marc y Macke ) incluyeron formas de arte extraeuropeo . Desde este punto de vista es como mejor se entiende el cuadro de Macke que aquí nos ocupa : los salvajes que cabalgan pacíficamente por un paisaje fauvista  de vivos colores, responden a un deseo de renovación y  profundización de la expresión en el " Jinete Azul " . Son las figuras simbólicas , la " avanzada " ( por decir , un equivalente visual del término vanguardia ) del próximo y nuevo arte , al que desea adherirse Macke con una visión un poco ingenua , aunque no vaya a seguir la alta exigencia intelectual de la teoría de Kandinsky .
Mercedes Tamara 
27 junio 2012

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen


viernes, 22 de junio de 2012

PEQUEÑOS CABALLOS AMARILLOS DE FRANZ MARC

PEQUEÑOS CABALLOS AMARILLOS 1912
Pequeños caballos amarillos
óleo sobre tela 66 x 104 cm
Sttugart, Galeria Estatal


Franz Marc coeditor del almanaque Der Blaue Reiter , es uno de los pintores de animales más conocidos del arte moderno. Esta calificación, sin embargo , minimiza las palabras anteriores de Kandinsky : " De la naturaleza le atraía todo, pero fundamentalmente los animales (....) Sin embargo, nunca se perdió en los detalles y los animales siempre fueron para él un elemento  del conjunto (....) . Lo que la atraía era la totalidad orgánica , es decir, la naturaleza en general " El mismo Marc , que había querido dedicarse a la actividad pastoral , se expresó en los siguientes términos sobre su añorada religión del arte ": " El arte es metafísico , será (....) El arte se liberará de los objetivos y de la voluntad de los hombres . Ya no pintaremos los bosques o los caballos como nos gusten o según  nos parezcan , sino como realmente son , como se sienten a si mismos , su esencia absoluta " . De acuerdo con las observaciones del antropósofo  Rudolf Steiner y en consonancia con el romanticismo alemán , creía que aparecería una nueva religión y que en sus altares , se alzaría el nuevo arte , cuyo lirismo espiritualizado se anunciaba ya en el " alma animal " . Consecuentemente, Marc trató de aprehender la pureza espiritual de los animales de una manera estilizada , en un intento que le llevaría a la abstracción al término de su corta vida artística .

El cuadro Pequeños caballos amarillos equivale a una utopía sagrada , Marc retoma conceptos de la armonía paradisiaca al organizar su representación de animales de acuerdo con las propuestas tradicionales de un cuadro de figuras . Su preferencia , por los grupos de tres elementos podría remitir al modelo de las tres gracias, habitual desde la Antigüedad. En este contexto Marc , hace que pletóricos de fuerzas elementales , los cuerpos de los tres caballos  circulen en sí mismos en un paisaje cósmico y, al mismo tiempo, en un campo de fuerzas propio ,ensamblando entre sí de un modo complejo las formas elegantemente redondeadas . Desde luego, no sobra ninguna linea y todas las superficies del color tienen características simbólicas :el azul representa el principio masculino , austero y espiritual : frente a él se sitúa el amarillo  como principio femenino , dulce, alegre y sensual . El rojo, a su vez encarna la materia, brutal  y pesada: los otros dos colores lo combaten para superarlo.

Estudiando en Múnich , filosofía en la universidad y arte en la Academia, Marc descubrió en dos viajes de formación a París las tendencias estilísticas fundamentales de la vanguardia francesa .Tras una estancia veraniega en Lenggries en 1908 las representaciones de animales se multiplicaron en su actividad pictórica hasta desplazar casi totalmente las figuras humanas. En 1909 abandonó Münich para establecerse en el idilio rural de Sindelesfort en la Alta Baviera . aunque sin interrumpir los contactos con los precedentes muniqueses. Mantuvo una profunda amistad sobre todo con Agust Macke .

El intercambio artístico en el seno de Die Blaue Reiter y fundamentalmente el trato con Robert Delaunay a quien visitó en París en 1912 en compañia de Macke elevaron el nivel de abstracción de sus pinturas y la capacidad de sugestión de sus colores


Mercedes Tamara 
22 junio 2012

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen


domingo, 17 de junio de 2012

AUTORRETRAO CON MÁSCARAS DE JAMES ENSOR




AUTORRETRATO CON MÁSCARAS 1899
óleo sobre lienzo 117x 82 cm

Aichi ( Japón ) Menard Art Museum



La obra de James Ensor , acogida en un primer  momento con desprecio e incomprensión no ha sido convenientemente reconocida y apreciada hasta épocas relativamente recientes , ya que fue un adelantado a su tiempo . Los fenómenos del nazismo y el facismo en Europa , en especial, hacen que el espectador contemple las obras  desde otra perspectiva . Así, el concepto que se tenía de Ensor ha cambiado : de excéntrico a visionario fantástico y único.

Hijo de un ingeniero inglés y de una comerciante de souvenirs belga. Ensor estudió entre 1877 y 1879 en la Académie de Beaux Arts de Bruselas. El reconocimiento oficial le llegó relativamente  tarde: en 1899, la Albertina de Viena compra  cien obras suyas: en 1901, su ciudad natal adquiere una serie de 118 grabados y en 1930 se le concede un título nobiliario . Las máscaras de colores- de las que su estudio está lleno- son partes integrantes del lenguaje visual de Ensor , entre cómico y estrafalario .

 Sus cuadros con máscaras parecen anunciar el  fin de la modernidad pues la máscara es el instrumento del teatro clásico griego por medio del cual la individualidad del actor se desvanece para ser sustituida por un personaje , una máscara a la que presta voz.

La barroca pose de Autorretrato con máscaras aparece en el momento álgido de su actividad creadora y toma como modelo . Un autorretrato del gran pintor de Amberes  Pedro Pablo Rubens Un sinfín de máscaras rodean al artista quien ingenua o intencionadamente- se muestra desnudo, a cara descubierta. Ensor parece casi ahogarse  entre los rostros enmascarados , cuyas mórbidas facciones y bocas pintadas de un vivo carmín  encarnan las obsesiones del artista , la presión de las masas, las simas del alma humana   escondidas tras la belleza.

La gama de colores empleada por Ensor subraya  la voluntad de hacer visible un peligro latente: la carne joven y rosada , se antoja de repente maquillada . Con una paleta satinada , en ocasiones salpicadas de enfermizos tonos verdes y afilada pluma hace que los enmascarados una amenaza incalculable. La comicidad de la escena se torna inadvertidamente en un juego mortal con los  papeles intercambiados pese a las muchas sonrisas al individuo preso en una multitud dispuesto a todo no le queda más remedio que darse a la  fuga. En el cuadro de Ensor , el individuo queda a merced de la risa burlona del gentío, pero se ve también armado con los distintivos protectores del ciudadano normal, lo que posibilita su huída.

El mundo burgués es una farsa y sus más oscuros aspectos se esconden tras las máscaras que al mismo  tiempo lo sacan a la luz . Ensor, en su discreta vida de entreguerras, se muestra clarividente  al percibir todo  esto y transformarlo en arte mayor , y por eso mismo, merece contarse entre los más grandes  visionarios fantásticos


Mercedes Tamara 

17 junio 2012

Bibliografía : Expresionismo, Edic Taschen

viernes, 15 de junio de 2012

BEETHOVEN DE MAX KLINGER

BEETHOVEN 1902
Mármol griego, tela , ónice ; pedestal: mármol pirenaico: ojos de águila. ámbar, garras de águila: bronce: trono bronce:

cabezas de márfil : bandas de mosaíco: vidrio : ágata, jade , madreperla , pan de oro, altura total 310 m
Leipzig , Museum der bildenden Künste




La imponente escultura Beethoven de Max Klinger inagura el siglo, desafiante y majestuosa como el son de las trompetas y clarines . Resulta a un tiempo segura , orgullosa , distante, admirable  heroica y sobrehumana en el sentido de que el filósofo Friedrich Nietzche da a la palabra .

El conjunto escultórico es un conglomerado macizo y sin embargo delicado en mármol , ónice, bronce, piedras preciosas y marfil, un monumento en que todo ha de ser excelente . La escultura fue excelentemente preparada en la Secesión vienesa , un edificio del arquitecto modernista Joseph Maria Olbrich erigido con el cambio de siglo para la nueva época y su arte igualmente nuevo .La exposición , concebida como homenaje al compositor constituyó la mayor expresión del concepto secesionista de obra conjunta : 21 artistas participaron en la misma , bajo la dirección de Josef  Hoffman . El Beethoven de Klinger se situó en el centro. Las salas habían sido decoradas por  Gustav Klimt con el Friso de Beethoven que aún hoy puede admirarse en el edificio de la  Secesión , si bien en otro contexto.

El monumento de Klinger cobra vida gracias a la exageración y la pose , elementos inconfundibles del arte fantástico . Klinger se basa en las anécdotas que circulan a base del genio , y a la vez su  propia obra influirá en la posterior consideración del compositor en el siglo XX .  El escultor presenta a Beethoven como deidad olimpica: el torso desnudo lo vincula a la representación clásica de los dioses . Su Beethoven yergue decidido el mentón : está rodeado de las señas del poder  celestial y terrenal: ángel, águila, roca y trono . En su conjunto, esta ultrafantástica escultura es al mismo tiempo expresión inconfundible de orgullo por el hijo dilecto de la nación . Klinger que había financiado el mismo la construcción de la escultura , no consiguió venderla a Leipzig  su  ciudad natal hasta pasado varios años .

Aún cuando en la actualidad la admiración por su genio adopta términos más sobrios , el dramatismo inmanente a la escultura continúa convenciendo y emocionando . No hay que olvidar que el dificílisimo objetivo que Klinger se había propuesto era dar expresión material, sólida y monumental a la música , la más volátil e inmaterial de las artes . Al escoger la figura de un compositor para dicha representación no hace sino seguir un larga tradición: a fin de 
cuentas , las artes plásticas pretenden precisamente eso, crear una encarnación , una expresión perceptible de lo indescriptible de lo que solo puede ser imaginado.

Klinger , artista polifacético que en sus cuadros y especialmente en sus grabados supo plasmar con técnica virtuosa las fantasías de su imaginación , se propuso nada menos que la renovación de la escultura policroma clásica. Su Beethoven, sin embargo , evidencia también que en ocasiones la fantasía puede resultar arbitraria , disolverse en si misma e incluso resulta cómica particularmente  cuando se excede en la superación de las barreras , lo cual por otra parte , es inherente al arte  fantástico ,Beethoven escapa finalmente a este sino fallido gracias a la grandeza y la majestuosidad de su proyecto.

Mercedes Tamara 
25 junio 2012

Bibliografia ; Arte Moderno , Todo Arte Edmat Libros 

lunes, 4 de junio de 2012

LOS POSTES AZULES DE JACKSON POLLOCK



LOS POSTES AZULES 1953



LOS POSTES AZULES
Óleo esmaltado y aluminio 
sobre lienzo 12,11x 4,89 cm
Cmaberra Galeria Nacional de Australia




Si después de la primera Guerra Mundial la relación arte-sociedad suscitó una apasionada dialéctica entre las distintas tendencias historiográficas, después de la segunda Guerra Mundial se llegó a considerar como inevitable la muerte del arte.


En el origen de esta idea se encuentra una revolución moral: en una sociedad que acepta el genocidio, los campos de exterminio y la bomba atómica, no son posibles los actos de creación. La guerra se había convertido en el aspecto culminante de la destrucción sistemática y organizada, en un hacer para destruir dentro de una sociedad que se autodefine como de consumo. Un arte que se consume al disfrutarlo, puede ser arte o no serlo, pero en cualquier caso será totalmente distinto de todo el arte del pasado. Lo Informal es una situación de crisis: se renuncia al lenguaje para reducirlo a puro acto.

La civilización europea es una civilización el conocimiento (del logos, de la palabra). Hace depender el actuar del conocer ("cogito ergo sum"). Por su parte, la civilización americana es una civilización pragmática, de la acción ("existo porque hago"). En el choque de ambas concepciones, la razón, la palabra y el conocimiento, pierde la batalla ante la política basada en la fuerza. ¿Por qué, pues, seguir contraponiendo la utopía de la razón al brutal realismo del poder?.

Informalismo es un término complejo y ambiguo que suele designar obras de aspectos y contenidos muy diversos. Lo Informal, como apunta Umberto Eco, es la poética típica de lo contemporáneo, es una categoría crítica que comprende desde los "tachistas" a los maestros del "action painting", des de "l'art brut" a "l'art autre". "Informal quiere decir negación de las formas clásicas de dirección unívoca, no abandono de la forma como condición base de la comunicación". Dentro de la poética de la obra abierta, lo informal no decreta la muerte de la forma sino a considerarla como un campo de posibilidades. Dorfles afirma que "informal significa precisamente lo contrario a toda forma, opuesto a toda voluntad formativa, rebeldía frente a toda estructura preconcebida y racional", y añade: "Por eso podemos limitar la etiqueta de informal sólo a esas formas de abstractismo en las que no sólo falta toda voluntad y tentativa de figuración, sino también toda voluntad sígnica y semántica". Si bien es cierto que la mayoría de obras informales no expresan determinadas ideas por medio de unos signos, no es totalmente correcto afirmar que dichos signos carezcan de significado; lo que sucede es que el significado es posterior a la existencia del signo y es el receptor quien, al interpretar la obra, le atribuya un determinada significado.

En las obras sígnico-gestuales existe una cierta reminiscencia del deseo de establecer un contacto con el mundo de la forma, que se manifiesta a través de configuraciones irregulares, ejecutadas en su mayoría al azar. Una serie de pinturas se decantan hacia lo sígnico (Mathieu) y otras hacia lo gestual (Pollock); sin embargo, tienen en común la velocidad de ejecución, o lo que es lo mismo, la pintura considera como acción. Con Jackson Pollock (1912-1956) la Action Painting alcanza su máximo desarrollo. Recibe las influencias de Siqueiros, del Guernica de Picasso y del surrealismo, y concibe el signo como prolongación de la interioridad del artista. Siguiendo a Jung, considera que la esfera del arte es el inconsciente al que sólo se puede llegar a través del arte. El credo de la sociedad americana es "existir para hacer", aunque lo contrario también es cierto: "se hace para existir". Antes de la acción no hay nada, ni sujeto, ni objeto, ni espacio, ni tiempo. Por ello Pollock parte de cero, de la gota de color que deja caer sobre la tela; su técnica del "dripping" deja un cierto margen a la casualidad y al azar.

La Action Painting y la música de jazz son dos de las aportaciones más importantes que América ha dado a la civilización moderna. Es interesante establecer una comparación entre ambas. El jazz es una música sin proyecto, que se compone al interpretarla, rompe con todos los esquemas melódicos y sinfónicos, y cada instrumento desarrolla un ritmo propio; la excitación colectiva de los intérpretes enlaza estos ritmos, y más que una orquesta se trata de un conjunto de solistas. Es música negra. Por su parte la Action Painting es también pintura sin proyecto, es una acción que se desarrolla, rompe todos los esquemas espaciales y cada color desarrolla su propio ritmo; la tensión descargada por el artista enlaza los distintos ritmos, y cada color responde y potencia a los otros. Es la búsqueda de un sentido totémico de la imagen dentro de una mezcla de sacralidad y sexualidad.
El dilema que plantea Pollock es el siguiente: o contentarse con las bellas formas de los coches y electrodomésticos, o si lo que se quiere es arte, buscarlo en la turbación el inconsciente, en la oscuridad de su imborrable complejo de culpabilidad. 

La Action Painting americana no representa ni expresa ninguna realidad, ni subjetiva ni objetiva, sino que descarga una tensión que se ha acumulado en el artista. Es una acción no proyectada en una sociedad en la que esto está proyectado; es una reacción violenta del artista-intelectual contra el artista-técnico, es decir, el diseñador industrial, que se ha integrado en el sistema y se dedica a embellecer los productos de consumo. Dicho brevemente, el arte americano es la expresión del malestar en una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para expresar conceptos o juicios, desahoga su ira contra la sociedad proyectista haciendo de su pintura una acción no proyectada. Sus colores son los que fabrica la industria, el esmalte sintético, las pinturas metalizadas; Pollock los rescata de su servidumbre, los trata como materias vivas y autónomas que tienen sus particulares maneras de ser: fluir en pequeños hilos, coagularse en manchas, fragmentarse en salpicaduras... No se coloca ante la tela, sino que gira encima de ella; se va excitando con el ritmo de los colores lo que le obliga a realizar movimientos cada vez más intensos y frenéticos, hasta que la pintura le impone su ritmo. Las situaciones visuales que deberá afrontar serán siempre nuevas e imprevistas; todo consiste en mantener el ritmo, un paso en falso podría romper el nexo que une al pintor con su pintura. No hay una clave de lectura ni un único mensaje a descifrar en la pintura de Pollock; nada de la experiencia de la pintura se puede transferir y utilizar en el orden social. Con Pollock nació, en el arte americano, lo que se denominó la "beat generation", la generación quemada (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, Hubert Selby, Lawrence Ferlinghetti, Gregory Corso).

Mercedes Tamara 
4 junio 2012

Bibliografia : Jackson Pollock, Edit Taschen

domingo, 3 de junio de 2012

JARDÍN ZOOLÓGICO IDE AGUST MACKE


JARDÍN ZOOLÓGICO I  1912

Jardín zolológico de August Macke
Óleo sobre lienzo 58,8 x98 cm
Münich Städtische im Lenbachhaus






Con el cuadro Jardín Zoológico ( Macke encuentra su propio tema : "el paraíso terrenal " . Es el mundo tranquilo de los paseantes modernos a los que el escritor francés Charles Baudelaire (1821-1867 ) hizo un monumento literario inolvidable en Spleen en París .

Sin embargo en Macke faltan por completo los matices críticos , la melancolía y la tristeza que irradían las lineas de Baudelaire . En el círculo temático del pintor , las personas disfrutan de una naturaleza al parecer intacta, son ociosos, pero no por haber caído en la desgracia , sino que se trata de ciudadanos  libres vestidos de traje y sombrero; las mujeres llevan sombreros exhuberantes y largas faldas.


Disfrutan bien de la naturaleza libre , que suele parecerse a un bosque denso , o bien de las  actividades de ocio que en el siglo XIX se ocupaban de mantener el buen humor de los ciudadanos: el circo, las variedades ,o como es aquí el caso , el Jardín zoológico.

Este último motivo lo descubrió Macke en un viaje a Amsterdam en la primavera de 1912 en el que hizo numerosos bocetos y estudios que el pintor probablemente pensaba trasladar a cuadros de mayores dimensiones. En los bocetos , por ejemplo, se ve un papagayo de colores vivos sobre una barra, que en el cuadro que nos ocupa domina el primer plano. En el zoológico de Colonia hizo nuevos estudios. a partir de los cuales pintaría no sólo este óleo, sino también Pequeño jardín zoológico en amarillo y marrón ( 1913 ) y el tríptico Gran jardín Zoológico

Llama la atención el nuevo papel del color , cuyo significado Macke expuso en su correspondencia  con Marc , una y otra vez hasta llegar a una" teoría del color propio " . " Toda me esperanza la tengo puesta ahora en los colores puros .

La semana pasada intenté mezclar colores en una tabla , sin pensar en ningún objeto, ni personas , ni árboles , de modo parecido al bordado " Él prácticamente completo  desprendimiento de lo figurativo , que hace que la música sea tan bella  es lo que da también a la pintura su nuevo atractivo . " Sólo que hace falta una fuerza sobrehumana para integrar a los colores en un sistema como las notas de música " En los colores también hay contrapunto ,clave de violoncello y bajo, mayor y menor como en la  música . Un sentimiento infinitamente fino los puede ordenar , sin conocer todo esto...( Carta del 14 de julio de 1907 ).

A continuación Macke no desarrolla una teoría completa,sino que sigue su "sentimiento infinitamente fino " al ordenar los colores en el cuadro . Colores intensos, en parejas de contrastes cálidos y fríos y claros-oscuros,se componen aquí en una gran densidad estructural 

 El sonido principal se concentra en el papagayo de la barra, cuyo plumaje brilla en colores primarios . Además de la gran variedad de colores , llama la atención la magistral composición que se debe a un conocimiento de las obrasde Robert Delaunay .


Gran jardín zoológico 1913 de August Macke




Las formas angulosas y quebradas encuentra un eco en el " cubismo órfico "de Delaunay . Cada uno de los elementos del cuadro, como las figuras simplificadas en forma de bloques que aparecen, con el bombín , a la derecha e izquierda  se  distribuyen rítmicamente  por el cuadro y forman equilibrios  armónicos . En el primer plano un hombre que aparece solo  y de pie, acariciando a un ciervo pintado de tamaño superior al natural , constituye la figura que introduce en la composición La graduación y división en facetas de las formas se incluyen en una red de lineas y arcos, que enmarcan el tema festivo como en una ventana y lo hace brillar . El paseo dominical en el zoológico se convierte en una utopía de la armonía entre el hombre y la naturaleza

Mercedes Tamara
19 mayo 2012



Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen





















ESCENA DE LA DESTRUCCIÓN DE MESSINA DE MAX BECKMAN


ESCENA DE LA DESTRUCCIÓN DE MESSINA 1909

ESCENA DE LA DESTRUCCIÓN DE MESSINA
óleo sobre tela 25,3 x 26,2 cm
ST. Louis Museo de Arte de Saint Louis





En la historia del arte del siglo xx , Beckman desempeña un papel que eclipsa muchas cosas. En el fondo  su obra emerge del  paisaje artístico alemán como una roca errática. No obstante, son innegables sus puntos de contacto con el expresionismo . Terminó sus estudios en la Escuela de Arte de Weimar en 1903 , después residió en París , donde le impresionaron el atroz cuadro medieval La Piedad del maestro de Aviñón, Eugéne Delacroix ( 1798-1863 ) y Paul Cézanne .También vivió en Florencia .

A partir de 1907 sus enormes lienzos llamaron la atención , junto con los cuadros de Corinth,en las exposiciones de la Secesión de Berlin; eran una Crucifixión, una visión de la Resurreción, escenas de mujeres raptadas  y de hombres salvajemente masacrados y el Hundimiento del Titanic (1912 ) . La  época reclamaba ardientemente sensaciones. Beckman empezó a pintar Escena en la destrucción de Messina el 31 de diciembre de 1908 , cuando leyó en el periódico la noticia del catastrófico terremoto registrado en el sur de Italia , que supuso la muerte de 80.000 personas de los 120.000 habitantes  de esta localidad . Escribió en su diario : Me he enterado por el periódico del terrible desastre de Messina .


 Concretamente el relato de un médico, que hablaba en el mismo lugar en el que presisiarios semidesnudos en libertad se abalanzaban en medio de un horrible tumulto contra otros hombres (...) que me inspiró la idea de un nuevo cuadro.  La obra estaba terminada probablemente en abril de 1909 y en ella Beckman se propuso " captar toda la vida sensual  palpitante " .La crítica contemporánea censuró en ella los excesos caricaturescos y el sensacionalismo , solo una voz elogió su patetismo inspirado en Delacroix. La configuración variable de las personas apelotonadas en grupos pequeños constituye el acorde fundamental del cuadro, pintado en irrelevantes tonos terrosos . El hombre que  está semidesnudo y acuchillado en el suelo en la parte inferior derecha , que gravemente herido en la frente, apura sus fuerzas para aguantar el dolor, dirige la mirada hacía del espectador hacía el cuadro. A su lado una mujer desnuda se levanta en un intento de desafiar a su destino. También el hombre arrodillado que está detrás se esfuerza por mantener una postura.

En primer plano, paralelamente, a este trío de figuras se sitúan en diagonal ascendente varias parejas -empezando por la izquierda con una escena de violación- que luchan entre sí hasta la muerte en un ambiente  de tensión extrema. El ser humano es,a la vez, verdugo y víctima. Los edificios todavía relativamente intactos de la parte alta del cuadro vienen a formar una barricada impenetrable ante la cual se lucha por la supervivencia1.

Este tipo de cuadro no siempre satisfactorio desde el punto de vista artístico, indica cómo la obra temprana de Beckman se dirige desde un naturalismo compacto , inspirado en los viejos maestros y desde unos pocos efectos postimpresionistas hacía un expresionismo brutal en cuanto al sentimiento básico y a las estridentes disonancias del contenido.

Mercedes Tamara 
3 junio 2012


Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen

EL TIGRE DE FRANZ MARC


EL TIGRE 1912

EL tigre
óleo sobre lienzo 111 x 101 cm
Munich Staadliche Lenbachaus





Entre las obras más impresionantes de Franz Marc se encuentra El tigre que pintó a finales de 1912, todavía en el lenguaje formal cubista. El formato , prácticamente cuadrado ,está dominado por la figura poderosa y en cuclillas del tigre que en sus contornos angulosos parece como esculpido en piedra. Siguiendo todo movimiento y fija, con sus ojos grandes y salvajemente brillantes , un objetivo desconocido . Las formas cubistas de su cuerpo se funden en un entorno asimismo caracterizado por el modo cubista para formar una unidad indisoluble , en la que se puede ( ni debe ) diferenciar ya lo orgánico y  lo imorgánico . Marc ha plasmado y expresado la esencia del tigre, su fuerza y disposición para el salto ,pero también su flexibilidad felina,de un modo mararilloso , a pesar del elevado grado de abstracción.

Annegret Hoberg, en un libro sobre el " Jinete Azul " escribió en el año 2000 que es precisamente en esta armadura de formas , tensamente calculada , donde se transmite el ser real de este animal de presa y se densifica para lanzar un mensaje esencial, esa " energía domada , pero expresiva en todo momento ".

Todos los detalles  continúa la autora -se anticipan ya en la pequeña escultura de bronce de una pantera de 1908 ( Münich, Städtische im  Leberchhaus ) que Marc , escultor aficionado , modeló con sorprendente seguridad.

El lenguaje formal cubista que Marc pudo estudiar en las obras de Pablo Picasso y Georges Braque en la 2º exposición de la " Nueva Asociación de Artistas de Münich " se transforma expresivamente , para representar la figura primigenia del animal que ya había concebido en muchos estudios y otros cuadros de animales . Marc quiere comprender el alma del animal; no le interesa su forma exterior , su anatomía , aunque siempre esté presente en la base de sus cuadros de animales, sino la esencia interior , que desea plasmar y mostrar en su cuadro.

Ya en su época temprana expresó ideas similares sin integrarlas en una teoría terminada:  parte de la cuestión de cómo ve el mundo un caballo, o un águila , un corzo o un perro. Su respuesta : " Que pobre , qué falta de alma en nuestra convención  de situar animales para adivinar su círculo de imágenes ...¿ Qué tiene que ver el corzo con la visión del mundo que vemos ? ¿ tiene algún  sentido racional o incluso artístico y como aparece en nuestra retina , o en forma cubista porque  sentimos el mundo de esa forma cubista ? .

Para introducirse de ese modo en la naturaleza, Marc acuñó el término de " animalización " , que entiende como contraposición a " naturalización "a la representación naturalista de la naturaleza. Desea conocer el interior del animal, llegar hasta la esencia del animal . Después de los experimentos con grupos de caballos que lleva a Marc a una concentración cada vez mayor sobre un solo caballo ,retoma otros motivos de animales para presentar su nueva idea del arte. Franz Marc lleva los motivos animales a una nueva altura espiritual . 

Tras el abandono de la imagen humana , el motivo animal se convierte en el soporte metafórico de su visión artística . La antigua apariencia del animal deja paso a una " forma sustancial " en la que a la condenación formal se añade el " color expresivo " desprendido de la naturaleza.En esta fascinante obra Marc no sólo ha logrado uno de los testimonios más impresionantes de " Jinete Azul " , sino una obra maestra de toda la pintura europea del siglo XX . Pues reúne en si mismo para formar una profunda  tensión , el armónico equilibrio del cubismo francés y una expresividad que "acechan"en el cuerpo del animal.

Mercedes Tamara
3 junio 2012

Bibliografia ; Arte Moderno , Todo Arte Edmat Libros 



sábado, 2 de junio de 2012

EL HURACÁN DE OSKAR KOKOSCHA


EL HURACÁN 1913-1914

EL HURACÁN
Óleo sobre tela 
181x 220 cm
Basilea, Museo del Arte





Tras su traslado a Berlín en 1909, donde colaboró en la revista Stum de Herwath Walden, Oskar Kokoschka, abandonó paulatinamente su modo de pintar acuoso, observable por ejemplo en el retrato de su protector . Lo sustituyó por una sustancialidad pictórica compacta , por un espesor pastoso de la capa de color , con enérgicas huellas gestuales y resaltos de la forma . Este estilo se acentuó después de que en 1912 conociera en Viena a Alma Mahler, viuda del compositor Gustav Mahler. La apasionada relación de Kokoschka con aquella bella mujer se plasmó en retratos y en numerosos cuadros , dibujos y grabados.

El cuadro El huracán actualmente en el Museo de Arte de Basilea fue terminado en 1914; es clave en el conjunto de la obra de Kokoschka y constituye el documento más destacado de aquel gran y tormentoso amor . Según el testimonio del mismo pintor , a raíz de una visita que le hizo en el taller , el poeta austriaco de inspiración expresionista GeorgTrakl ( 1887-1914 ) escribió el poema La noche teniendo presente la composición todavía inacabada . En él se incluyen los siguientes versos " Sobre las negruzcas peñas/ se precipita ebrio de muerte/ el enardecido huracán  Kokoschka,continúa diciendo que Trakl señaló el cuadro con su pálida mano y lo tituló El huracán.

De acuerdo con las creencias populares y muy supersticiosas , el Windsbraut o " Huracán "es el viento de la tormenta , el torbellino que rapta a las mujeres jóvenes para entregárselas al cazador infernal. El cuadro de Kokoschka, en el que aparece con su amada Alma Mahler en un barco con forma de concha que se desplaza por el " océano cósmico " admite hasta cierto punto una interpretación de estas características; es un testimonio de amor que se dispone a llegar a convertirse en una batalla campal entre losdos sexos hasta llegar a la destrucción.

Esta tesis se refleja en la actitud contraria de los amantes  un Oskar Kokoschka, que mira con fijeza hacía adelante , se tiende excitado e inquieto junto a una Alma confiada y profundamente dormida: se trata de una compleja red de relaciones que viene a constituir una parábola aplicable a toda la humanidad .Los inquietos indicios de formas que se deslizan por la sustancia cromática cuajan, como en una action painting anticipada, en signos y abreviaciones de intensidad emocional intencionada . Las formas,mejor dicho, las deformaciones precipitadas en un espacio irreal , están tan cubiertas como las zonas de claros despejados , que, por otra parte, presentan un color amortiguado que responde a una demanda tipicamente expresionista, todo esto contribuye a ofrecer  a la " mojigatería sexual " burguesa ( Karl Kraus ) el ideal de la sexualidad sin tabúes ni frenos, aunque termine en la autodestrucción.

Mercedes Tamara 
2 junio 2012

Bibliografía ; Expresionismo, Edit Taschen

viernes, 1 de junio de 2012

DIA CRISTALINO DE ERICH HECKEL


DIA CRISTALINO 1913
DIA CRISTALINO DE ERICH HECKEL
Óleo sobre tela 120 x 96 cm
Munich, Galeria Estatal de Arte Moderno




A lo largo de los años 1910 y 1911 cuando Heckel pasó unos meses de verano despreocupado y colmados de actividad creadora en los lagos de Morizburg , cerca de Dresde , en compañía de Kirchner y Perchstein, los cuadros de bañistas, generalmente desnudos femeninos pintados in situ , compusieron su catálógo temático  ,como por lo demás sucedió con los otros integrantes de Die Brücke . Los contornos negros contienen y delimitan los campos de colores fuertes, los cuerpos se simplifican y se reducen sin solución de continuidad y la disposición de ánimo , que se extiende a todo , es alegre y refleja la nostalgia, valorable en términos románticos , que la pintura de Die Brücke sentía entonces por la armonía entre el hombre y la naturaleza, entre el arte y la vida.

Tales creaciones expresionistas son equiparables a los Bañistas de Cézanne , menos por el aspecto formal que por dicha disposición fundamental ,también ellas aspiraban a configurar el paraíso terrenal en equilibrio y armonía. La fantástica exposición de Cézanne celebrada de noviembre en 1909 en la galeria Paul Cassirer de Berlín ofreció a los pintores de Die Brücke la posibilidad de estudiar a fondo sus cuadros . El año 1911  aportó a Heckel nuevas percepciones . Y aunque el desnudo femenino , tanto en plena naturaleza como en el taller , continuó siendo su tema principal, el tono de los cuadros de esa época sufrió un cambio por influencia del cubismo y del futurismo , sobre  todo tras el estudio de la obra de Robert Delaanuy, en cuyo análisis teóricos participaron Macke, Marcy Delaunay , que visitaron Berlin en 1912 Dia cristalino es el magistral paradigma de esta innovación.

Heckel no utilizó en este cuadro el modo de pintar  pastoso que venía aplicando hasta entonces , sino que recurrió a la acuosa pintura al óleo . La linea  que antes era decorativamente curva deriva hacía pinceladas angulosas y formas reticuladas que convierten el motivo total de la bañista desnuda de la bahía en un juego de figuraciones cristalinas emsambladas entre si .

La luminosa tonalidad azul del agua y del cielo lo invade todo , y parece incluso atravesar el cuerpo femenino del primer plano y los acantilados del fondo. Inmerso en la brillante luz , el espacio del cuadro adquiere carácter de inmaterial y el colorido produce el efecto de estar congelado como solidificado en hielo y al mismo tiempo  espiritualizado , en consonancia con el título del cuadro, que, por lo demás , anticipa , con el conjunto de la composición , las fantasias cristalinas de los arquitectos expresionistas  del grupo Die Gláserne que se fundaría varios años después . Posiblemente no es casual el hecho de que este cuadro fundamental en la obra de Henckel surgiese en 1913  tras la disolución de Die Brücke.


Mercedes Tamara 
2 junio 2012

Bibliografia : Expresionismo, Edic Taschen